FRONTEIRAS FOR DUMMIES: WIM WENDERS

Parte II

Soube que, na noite da chegada de Wim Wenders à cidade, um convescote (sic) reuniu, de maneira informal, o cineasta, jornalistas e intelectuais. Porra, eu nunca sou convidado pra esse tipo de coisa, pensei. Deve ser porque falo muito palavrão, merda! Na tarde seguinte, Wenders, sempre solícito, participou de uma palestra para professores e alunos do curso de cinema da PUC. Quando deixei o Salão de Atos, depois da conferência, ele concedia uma entrevista para um programa de tevê, transmitido do saguão do auditório, no olho do furacão do Fronteiras (David Lynch, que medita, não teve um décimo da paciência). Durante a coletiva, foi extremamente atencioso com os jornalistas que contribuíram, na maioria, com perguntas decentes.

A crítica Ivonete Pinto mandou bem com uma sobre a experiência de Nick’s Movie, que registra as últimas semanas de vida do cineasta Nicholas Ray. A idéia original era fazer um filme de ficção que desse continuidade ao personagem de Ray em O Amigo Americano. Mas a doença do diretor de Juventude Transviada e Johnny Guitar impediu o projeto de avançar.

“O câncer foi mais forte que todas nossas idéias ficcionais.”

Como Ray queria muito fazer o filme, Wenders adaptou-o para o que se transformaria num tocante documentário sobre a morte de um artista. Experiência assustadora que só não foi interrompida a pedido do médico de Ray. Para viver, seu paciente precisava continuar o filme. Wenders filmou Nicholas Ray até o último momento possível, no leito de hospital.

“É um mistério que isto exista em filme.”

O tema da morte também rendeu comentários sobre seu novo filme Palermo Shooting, em que um fotógrafo alemão vai à Itália e consegue fotografar a morte, na forma de uma mulher. Li em algum lugar na blogosfera que o filme recebeu péssimas críticas. Deve ser por isso que Wim Wenders não mais as lê, conforme revelou na coletiva.

“Meu filmes preferidos obtiveram as piores resenhas.”

O Marquinhos Mello, afiado como sempre, fez referência ao documentário Chambre 666 pra perguntar sobre o futuro do cinema. Wenders realizou o filme durante o festival de Cannes de 1982. Pôs uma câmera 16 mm num quarto de hotel. Os diretores que participavam do festival eram convidados a entrar, ligá-la e responder à pergunta: qual o futuro do cinema? A referência do Marquinhos foi a deixa pra Wenders contar que lhe haviam proposto o mesmo desafio, algumas horas antes naquele hotel. Idéia do Gustavo Spolidoro (baita espertinho), que fez um documentário encomendado pela organização do evento (também deve ter sido do Gus a idéia de dar uma camisa do Inter pro Wim Wenders).

O correspondente do JB fez uma pergunta péssima, daquelas com uma longa introdução traçando um breve apanhado da carreira do artista e destacando aspectos relevantes de sua obra, pronunciada num tom tão blasé que fez com que o tradutor (baita profissional) perguntasse ao fim:

Hein?

E pediu que repetisse a segunda parte. O correspondente do JB refez a pergunta, suprimindo a introdução, uma pergunta boba que Wenders respondeu com a maior gentileza, tão vagamente quanto tinham lhe perguntado. Dois guris cabeludos que faziam a cobertura prum site quiseram saber da relação do rock com o trabalho do cineasta. Wenders, que leciona numa escola de arte em Berlim (“Nas escolas de arte entende-se o cinema num sentido mais amplo. Escolas de cinema são muito voltadas para a carreira.”) e deve estar acostumado a lidar com os jóvens (como diria o Carlinhos), respondeu que morria de inveja dos roqueiros.

“Eles têm muito mais liberdade que os cineastas.”

Confessou que, em suas aulas, está muito mais interessado com o futuro do que com o passado do cinema. Sente gratidão pelos mestres mas prefere o trabalho das novas gerações. Também contou da visita de Glauber Rocha ao set de O Estado das Coisas, em Sintra, pouco antes de sua morte. E, claro, abordou o onipresente tema novas mídias. Para Wenders, a tecnologia digital expandiu a linguagem e o vocabulário do cinema e deu mais liberdade aos iniciantes.

“Não tenho nostalgia da película.”

DON’T COME KNOCKING

Li em letras vermelhas nas costas da jaqueta de um carinha sentado na segunda fila do auditório. Se a vida tivesse a opção com legenda, viria escrito embaixo:

ESTRELA SOLITÁRIA

A coletiva tinha sido boa, mas a conferência estava matando a pau.

A América, uma das obsessões do artista, foi evocada através de um de seus produtos mais importantes: o cinema.

“O senso de identidade americano foi estabelecido pelo cinema.”

A construção do sonho americano se dá nas imagens em movimento, projetadas na grande tela.

“Imagens são as armas mais importantes do século XXI.”

Então WW disse que exibiria algumas imagens. E como não é bobo, não caiu na armadilha preguiçosa de mostrar uma clipagem de seu trabalho. Não iria ilustrar o que acabara de dizer, como alguém que escreve as legendas primeiro pra depois escolher as fotos. Exibiu Invisible Crimes, um curta feito pra organização humanitária Médicos Sem Fronteiras. Sua equipe viajou até o Congo, no coração das trevas, na mesma região em que Conrad ambientou o famoso livro que inspirou Apocalypse Now. Lá, numa aldeia perdida no meio da zona de guerra, colheu depoimentos de mulheres abusadas por militares e milicianos em eterno confronto.

“Depois da exibição do filme, vocês poderão me perguntar sobre qualquer coisa que eu tenha dito ou feito até agora.”

Disse Wim Wenders antes de nos tocar com um delicado soco nos peitos. Aturdido com a pancada, demorei a aplaudir quando o diretor voltava ao palco, luzes acessas novamente. Veio a rodada de perguntas. Wenders falou da paz e de sua impopularidade (“Todos os épicos são sobre a guerra”) e de detalhes da produção do filme que tínhamos assistido. Muito pragmático, Gerbase quis saber como resistir ao cinema de Hollywood (“resegva de megcado?”) que, segundo seu brother Giba Assis Brasil (baita frasista), é ao mesmo tempo o melhor e o pior do mundo.

“First of all, não tentar copiá-lo.”

Antes ele já havia manifestado sua preferência por estações de trem aos Batman, Harry Potter e semelhantes. Fui obrigado a concordar, esses filmes de Hollywood são cada vez mais (e sempre) a mesma merda. Depois do último Batman (Heath Ledger merece um Oscar, essa deve ser a piada mortal) decidi que não perco mais meu tempo precioso que adoro perder com um monte de outras coisas inúteis indo ao cinema ver blockbuster da estação. Opa, mas voltando ao Wenders, cinema de Hollywood é que nem junk food: de vez em quando é bom, mas não enche cabeça. Segundo ele, devemos ignorar a indústria, ela vai ficar bem sem nós.

Antes do anúncio do fim da conferência (que desencadeou um muxoxo coletivo no auditório) Wenders narrou um episódio biográfico quando, aos 23 anos, trocou numa loja de penhores seu saxofone tenor (em que tocava “nada além de Coltrane”) por uma câmera Bolex 16 mm. Ótimo negócio. Pra ele e toda a humanidade. Coltranes já bastam os que têm por aí.

Mas um dos melhores momentos da noite veio na resposta a uma pergunta aparentemente idiota:

Qual a diferença entre atores americanos e alemães?

E Wenders, um cara legal pra caramba, contou uma ótima história de bastidores de O Amigo Americano que foi mais ou menos assim:

Aquele era o primeiro filme de Bruno Ganz. O dedicado ator, escolado nos palcos teatrais, acordava de manhã cedo e, todos dias, ia bater na porta do diretor pra passar o texto. As filmagens acontecendo de acordo com o cronograma, tudo nos conformes. Foi Dennis Hopper (“o arquétipo do ator americano”) chegar que o set virou do avesso. Hopper voltava das filmagens de Apocalypse Now, direto da selva, trajando o figurino do filme, cinco câmeras penduradas no corpo cheio de feridas, louco, chapado, rindo e falando compulsivamente, a complete mess. Isso não vai dar certo, pensou Wenders. No outro dia, ao bater da claquete, Hopper se tornara uma nova pessoa. Recomposto, encarnou o talentoso Ripley, dando-lhe vida, improvisando inesperadamente, alterando a marcação original do texto. Quelle performance. Mas através do visor, Wenders percebeu algo errado: Bruno Ganz acertou um soco no meio da cara de Dennis de Hopper. Ao revide do americano, o diretor foi obrigado a gritar corta! Os dois deixaram o set e Wenders achou que fossem brigar lá fora. Voltaram na manhã seguinte, abraçados, bêbados e melhores amigos. Não houve filmagens naquela tarde, a ressaca impossibilitou. Na manhã seguinte, o diretor foi surpreendido com Dennis Hopper em sua porta, cedo, querendo passar o texto. Bruno Ganz, por sua vez, apareceu minutos antes da gravação. À batida da claquete, estava pronto. Mais tarde, confessou a Wenders que O Amigo Americano salvou sua vida.

FRONTEIRAS FOR DUMMIES: WIM WENDERS

Parte I

Eu tinha 17 anos, lembro muito bem. A sessão foi num domingo, no extinto Ponto de Cinema Sesc. Num belíssimo preto-e-branco, começava com um filme dentro do filme, rodado num hotel abandonado em algum lugar da costa portuguesa. Terminava com a impactante cena do diretor alvejado num estacionamento na Califórnia, apontando sua câmera no derradeiro tiro de revide contra a indústria que assassina a arte. Deixei a sala de projeção e fui caminhando em direção à obrigatória Osvaldo Aranha. Trazia comigo uma sensação estranha, mistura de deleite e melancolia. Estava feliz e triste ao mesmo tempo, seria possível? Eu me sentia desoladoramente vivo enquanto tocava os pés nas pedras frias das ruas de Porto Alegre. Tão sozinho quanto sempre estarei, meu cérebro ebulindo em milhares de idéias. No frescor dos meus teens, eu desfrutava uma espécie de epifania, a tal da vertigem da arte. Barato total que estimula, juntos, coração e mente.

Recentemente, ou seja, 17 (!) anos depois, revi O Estado das Coisas e pude experimentar a exata sensação daquela antiga noite de domingo. A mesma vertigem causada pela obra que Wim Wenders produziu em resposta a uma situação traumática: a experiência malfadada da parceria em Hollywood com o produtor Francis Ford Coppola, em Hammet. Durante estes 17 (!, não canso de me espantar) anos, procurei conhecer a filmografia de Wim Wenders e considero alguns de seus filmes os melhores que o cinema já produziu, incluindo o epifânico O Estado das Coisas e também Paris, Texas, que chega a ser covardia: é o filme mais lindo que existe. Há ainda os pequenos e não menos belos diários filmados, como Tokyo-Ga e Nick’s Movie, poemas de amor ao cinema e seus artesãos. Obras de arte singulares e confessionais que convergem passado e futuro: dialogam com a história do cinema e desenham formas muito diferentes do modelo industrial hollywoodiano. Desde os anos 1990 a filmografia do cineasta parece ter perdido um pouco da força, mas Wenders ainda é um artista que tem muito a dizer. Espero rever seus filmes que menos gosto para reavaliá-los. Wim Wenders merece todo o meu respeito. Em sua passagem por Porto Alegre, mostrou que grandes artistas também podem ser pessoas legais.

Falar sobre fronteiras parece apropriado para um cineasta que tem na viagem o grande tema, é famoso por rodar road movies e ainda traz na bagagem produções filmadas nos cinco continentes. Eu sabia que ele não apareceria por aqui vendendo livrinho de auto-ajuda. Wenders, que no final dos anos 1960 participou, ao lado de nomes como Herzog e Fassbinder, da retomada do cinema de seu país, é um pensador das imagens em movimento. Além disso é um humanista que sofre de otimismo e sabe que tem uma grande responsabilidade enquanto artista. “Uma alma germânica romântica”, como se definiu com sua fala mansa, marcada pela inquietação com o estado das coisas no mundo e o futuro dessa arte que chamam por aí de sétima.

Carlos Gerbase, que fazia a condução do evento, anunciou o tema da fala: Cinema além das fronteiras. Wenders apareceu em suas botas de cowboy, calça baggy e casaco de malha. Uma cabeleira cinzenta tapava metade do rosto. Trazia um pequeno note book embaixo do braço. Foi aplaudidíssimo, creio que a maioria dos presentes compartilhava do meu enorme respeito a ele (exceto uns idiotas que deixaram o celular tocar durante a conferência, feio, muito feio). Estacionou com as pernas abertas (deve ser problema de coluna, disse lá pelas tantas a senhora a meu lado) e se apresentou:

“Como vocês devem saber agora, meu nome é Wim Wenders.”

O mesmo jeito de falar que eu já tinha escutado em seus documentários. Aquele devanear sincero, com a serenidade germânica por trás das frases pronunciadas pausadamente num inglês muito claro.

“Antes de tudo, sou um viajante.”

Tornou-se viajante em função daquele misto de vergonha e culpa que aflige os alemães de sua geração. Nascido em 1945, nos escombros de uma Alemanha devastada pela Segunda Guerra, Wenders teve de deixar para trás um país estigmatizado pelo erro nazista. Viajar pra se encontrar.

“Às vezes você tem que viajar muito longe para se conhecer de perto.”

Faraway, so close. Durante a tarde, eu tinha participado da coletiva concedida no hotel em que ele estava hospedado. Não fiz perguntas, me contentei com as dos colegas. Acompanhava as respostas atenciosas do entrevistado, fazendo algumas anotações (coletiva + conferência = 15 páginas, preparem-se). Era uma saleta apertada e quente, e a entrevista foi longa. Wenders foi solícito e muito bem humorado (na medida, é claro, que um alemão pode ser muito bem humorado).

“Viajar se tornou minha profissão.”

E revelou que seus últimos 21 filmes foram instigados pelo interesse em descobrir lugares. A sensação de estar num lugar é a base de seu cinema. Antes de qualquer processo intelectual, é este “sense of place” que guia seu trabalho.

“Não tenho interesse por histórias que possam ser contadas em qualquer lugar.”

Na adolescência, os filmes foram “as primeiras mensagens de um território desconhecido”. A América dos westerns de John Ford e Nicholas Ray. A América do documentário de Fernando Solanas, que viu, matando aula aos 16 anos, em Oberhausen. Ou Terra em Transe, que pôs o Brasil em seu “mapa mental”. Também lembrou dos recortes de Brasília, colecionados pelo jovem que sonhava ser arquiteto. O Brasil, para ele, era esse lugar inventado por Niemeyer no meio da selva. Um país irreal.

“Eu não estava tão errado.”

Brincou e eu tive que concordar: Brasil, não dá pra acreditar.

Para Wenders, a sensação de estar num lugar está ligada a duas forças criativas: o pertencimento e o descobrimento. Há os cineastas do primeiro tipo, como Fellini, que jamais saem de sua terra de origem. E há os viajantes, como ele, que acreditam que os lugares têm suas próprias histórias pra contar. Ainda que suportem inúmeras metáforas, lugares são reais, a memória está gravada neles, em suas pedras, e a câmera capta o que acontece em sua superfície. Eles são o principal protagonista da obra wenderiana.

“Os lugares não podem nos esquecer.”

Falou abertamente de seu processo criativo. De como surgiram muitos de seus filmes, do equivocado A Letra Escarlate ao cultuado Asas do desejo. O motor criativo de todos eles é o senso geográfico que obceca o viajante.

Wenders tem pavor de turistas. Por mais que viajem, carregam sempre sua origem consigo. Em todos esses anos, o cineasta-nômade aprendeu a respeitar e aceitar as fronteiras. Vistas geralmente sob uma ótica negativa, encerram cercas, guerras e a limitação da liberdade. Mas elas também nos ajudam a preservar nossa identidade, atributo da maior importância para o artista. Identidade que tem a ver com escolhas, opções e limites.

“Só as fronteiras podem manter nossa identidade.”

Identidade que está ligada diretamente à experiência e ao conhecimento.

“Apenas as histórias pessoais interessam.”

A platéia parecia enfeitiçada pela fala de Wim Wenders. Ao meu lado, um casal suspirava em êxtase, grudado nos fones de tradução. Desisti das anotações e fiquei apenas ouvindo e olhando o homem. Pela primeira vez em todo o ciclo de conferências meu olhar era compelido diretamente para o orador no centro do palco e não para os telões nas laterais. Por trás dos pequenos óculos de fundo de garrafa, Wenders encarava a audiência com serenidade. Tinha nas mãos um pequeno pedaço de papel que manuseava entre os dedos, único sinal de que alguma coisa pudesse perturbar sua calma germânica.

(continua)

Skate or die

Alex é um adolescente filho de pais separados que não se interessa por política nem curte muito a namorada. Leva a vida despreocupada dos teens até ser envolvido num crime na segunda vez em que visita o mítico Paranoid Park, uma pista de skate em Portland.

Diferente do que fazia em seus primeiros filmes, cheios de colagens e citações – e mais diferente ainda do dramalhão edificante de suas produções hollywoodianas – Gus Van Sant lapidou formalmente o tema dos jovens marginais do sonho americano (viciados, michês, lésbicas, assassinos, suicidas) num poema visual impactante. Paranoid Park flui no movimento de corpos em câmera lenta voando no espaço, cristalizados e perfeitos.

Essa transformação do cinema de Van Sant começou em 2002, com Gerry, um filme sobre dois homens perdidos no deserto, em que quase não há diálogos ou ação. Na cola de Gerry, o cineasta produziu dois filmes inspirados em fatos históricos: Elephant, sobre o massacre na escola de Columbine, e Last days, sobre o suicídio de Kurt Cobain. São filmes lentos, com narrativa fragmentada, em que a câmera fica colada aos personagens, capturando todos seus movimentos em closes que quase nos permitem ler seus pensamentos.

Gus Vant Sant sabe filmar os jovens e eles são o foco em Paranoid Park. Os adultos, ao contrário, estão sempre desfocados, na penumbra, fora de quadro (lembram os pais e professores do Snoopy, que nunca aparecem por inteiro e têm vozes pastosas e ininteligíveis). Um destaque no filme é a cinematografia belíssima de Christopher Doyle, que já havia trabalhado com Van Sant no remake de Psicose. Doyle é um mestre da fotografia (ele é o fotógrafo de todos os filmes Wong Kar Wai).

Apesar do mistério que permeia a narrativa, Paranoid Park é menos sobre o crime em que Alex é envolvido do que sobre as conseqüências subjetivas desse crime em sua vida. É um recorte dos "last days" de Alex como criança. A partir da pequena tragédia, o garoto vai entrar, forçosamente, na vida adulta. O filme acompanha esses acontecimentos a partir da narrativa do próprio protagonista, fragmentada e desconexa, como a memória.

Homens notáveis V

John Cassavetes

Dentro da indústria o homem foi ator, celebrizado como um dos maiores crápulas da história do cinema: o marido que oferece a esposa pro capeta, corno diabólico, na obra-prima do terror O bebê de Rosemary. Vendia a alma desse jeito pra depois alcançar a salvação, torrando os vultosos cachês no financiamento de filmes radicalmente autorais, produzidos à margem do esquema industrial de Hollywood. John Cassavetes é o pai do cinema independente e o maior nome da nouvelle vague americana.

Filho de imigrantes gregos, nasceu em 1929 na mesma Nova York em que, trinta anos depois, rodaria seu primeiro filme como diretor e roteirista. Shadows é um marco do cinema, com suas cenas urbanas e trilha sonora jazzística (assinada por Charles Mingus). O filme rompe com os padrões de produção de Hollywood, seja no orçamento reduzido, nas interpretações improvisadas, no uso de atores semi-profissionais ou no enfoque dismitificado das relações racias da América hegemonicamente branca.

A escola de Cassavetes é o teatro. Ele se graduou em artes dramáticas e provavelmente foi influenciado pelas técnicas do Actor's Studio, muito em voga na época. Mas foi na tevê que estabeleceu seu nome, tendo participado de centenas de telepeças e protagonizado uma série de bastante sucesso, Johnny Staccato, sobre um dublê de detetive e pianista de jazz. As experiências teatrais e as técnicas documentais da televisão se fundem no cinema de Cassavetes. Um cinema viril, de amigos enchendo a cara juntos, machões românticos e durões estilo Humphrey Borgart apaixonado. Ainda que masculino, deita um olhar atento sobre a mulher, especialmente na figura de Gena Rowlands, esposa do diretor e sua grande companheira de aventura, protagonista de sete de seus filmes. Além de Gena, Peter Falk e Ben Gazarra são outros atores-fetiche pra Cassavetes, que costumava trabalhar só com os amigos em suas produções (seu filho Nick também é cineasta). Um cinema de grupo, de vida levada a consequências máximas, de porres homéricos e amor à flor da pele. Um cinema que não mente.

Apesar da aura de culto que gira em torno do homem, os filmes de John Cassavetes foram muito pouco vistos. A maioria padeceu de péssima distribuição na época de lançamento e somente agora alguns títulos começam a ser reeditados em DVD. A crítica européia foi a primeira a reconhecer seu talento. Um pouco depois de sua morte (por cirrose, em 1989), Godard dedicou a ele o segundo de seu Histories du cinéma.

O que torna imperdível a mostra em cartaz na Sala Paulo Amorim até 17 de outubro. Cinco dos principais filmes do cultuado diretor americano, um por semana: A woman under the influence, Shadows, Faces, Opening night e The killing of a chinese bookie. Todos com legendas em português.

Homens Notáveis I

Marcello Mastroianni

Para sempre será lembrado como galã. Não um galãzinho qualquer, desses que aparecem em seriado, estrelam meia dúzia de arrasa-quarteirões pra depois cair num ostracismo típico de filme B. Galã original, dos anos de ouro da galanteria cinematográfica. Italiano, como devem ser os de verdade. Supra-sumo, em suma, do latin lover. Dotado de um rosto terrivelmente comum, conforme disse uma vez. Talvez por isso o jeitão às vezes patético que o fazia também um mestre sutil da comédia. Galã que comete erros, deslizes, atos de covardia, fraqueza. Galã ordinariamente humano e por isso tão especial nesse universo de canastrões queixudos e imaculados. No teatro, foi dirigido por Luchino Visconti. No cinema idem, e ainda por outros grandes desta arte em que os italianos são considerados mestres. A lista, um menu de cantina: Antonioni, Fellini, Ferreri, Scola, De Sica, Monicelli. Não bastasse, celebrizou-se como par romântico da mulher mais linda de toda história do cinema: Sophia Loren. Morreu em 1996, aos 72 anos, com mais de 60 filmes no currículo. Com Catherine Deneuve em seu leito de morte, reza a lenda.

Pra conferir o homem naquilo que ele faz melhor basta aproveitar os últimos dias da mostra Marcello Mastroainni, no Santander Cultural. De hoje à segunda, algumas peças-chave de sua cinematografia. Em Um dia muito especial, de Ettore Scola, faz o papel de um improvável homossexual apaixonado por uma mãe de família em plena Itália de Mussolini. A noite é o filme emblemático da chamada estética da incomunicabilidade de Antonioni, Mastroianni e Jeane Moreau interpretam o casal em crise perambulando por uma noite vazia. A comilança, de Marco Ferreri, famosa comédia escatólogica sobre quatro amigos que se reunem para comer até a morte. Finalmente, o premiado La dolce vita, de Fellini, um dos maiores clássicos do cinema europeu, nele Mastroianni é Marcello Rubini, um jornalista especializado em fofocas que questiona o sentido de sua vida enquanto vaga por uma Roma de belas mulheres, crianças santas, príncipes, prostitutas e peixes gigantes.

Se ainda não viu, é a chance. Dá também pra pegar em DVD, mas ali, na penumbra da sala de cinema, sempre tem um charminho a mais. O galã merece.

O resumo dos últimos acontecimentos

(Crônica do Talk Radio de 23/03)

1) Crônica da última sexta interrompida por súbita pane no computador

2) Já era mesmo hora de jogar no lixo essa carroça

3) Certas coisas não têm preço, as outras parcela-se em seis vezes

4) Águas passadas, já era

5) Rapidíssimas da Semana:

Segunda-feira:: Maria Antonieta
Com um delay aproximado de cinco meses e três dias (o filme estreou no Brasil na sexta) vejo o aguardíssimo terceiro filme da nova darling da indústria cinematográfica Sofia Coppola. A abertura de letras cor de rosa sobre fundo negro ao som nervoso do Gang of Four, o minueto new wave no luxuoso baile de máscaras da corte Luis XV, a beleza européia de Kirsten Dunst interpretando a lost little girl que virou rainha. Sofia Coppola construiu um filme exuberante, porém vazio. Intencionalmente vazio. Uma estética da superficialidade. Nada mais contemporâneo. Maria Antonieta é um filme sobre um mundo de aparências, que enganam, como diria o senso comum. Já alguém mais esperto como a Sofia (ou o Leminski, por exemplo) diria que pelos menos elas aparecem. Não bateu a simplicidade cool de Lost in Translation. Aumentou a expectativa pelos próximos trabalhos desta promissora menina. Que não demorem tanto, ao menos.

Terça-feira:: Açorianos de Música
Confirmou sua tradição de equívocos ao conceder uma menção honrosa à Cachorro Grande. A própria idéia de honra é tão estranha ao rock quanto uma medalha por bom comportamento. Depois me explicaram: Menção Honrosa como Destaque Nacional. Ah, claro, além de equivocado provinciano, como sempre.

Quarta-feira:: Pet Shop Boys
Um show tecno-pobre. Local e público também não contribuíram. No palco, lona branca servindo de telão, barras de neon falhadas, dançarinos meia boca e som idem. Um jeitão inegável de fundo de quintal. De Londes talvez, mas ainda assim quintal. Pior ainda depois do DVD da Confessions Tour , que todo mundo viu, 5 pila na calçada. Num espaço menor talvez as coreografias e projeções não parecessem tão toscas . Ali no Gigantinho fedendo a fritura e com pelo menos 50% do público que os promotores do evento esperariam ficou estranho. Ponto pra voz de Neil Tennant: que nem no disco. De olhos fechados parecia até o Fim-de-Século.